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| Zum Gedenken an Eitel Klein Eitel Klein wurde am 27. 4. 1906 in Hörlbach geboren, wo sein Vater Lehrer war. Das Dorf liegt am Nordrand des südlichen Teils der fränkischen Alb. Die nächsten Städte sind Ellingen, in das Hörlbach inzwischen eingemeindet wurde, und Weißenburg. Im Süden grenzt das Gebiet der alten Bischofsstadt Eichstätt an, im Norden hat das große Nürnberg seinen Einzugsbereich. Damals regierte in Bayern Prinzregent Luitpold, im Reich Kaiser Wilhelm II, dessen Politik 1906 mit Marokkokrise und Flottenrivalität zu England in den ersten Weltkrieg schlingerte. Eitel Klein studierte in den harten Nachkriegsjahren von 1924 bis 1929 an der Nürnberger Staatsschule für angewandte Kunst, zuerst bei Rudolf Schiestl, dann bei Max Körner. 1929 bis 1932 setzte er das Studium an der Münchener Akademie der Bildenden Künste fort. Sein Lehrer war Karl Caspar (1879 - 1956; nicht zu verwechseln mit dem ebenfalls, auch nach 1945, in München unterrichtenden Nazikünstler Hermann Kaspar). Eitel Klein teilte Caspars Schicksal insofern, als beide von der nationalsozialistischen Kunstverfolgung getroffen wurden: Der Schüler erhielt 1933 Malverbot*, der Lehrer wurde 1937 aus der Akademie entlassen. Eitel Klein fand in Buchenbühl am nördlichen Stadtrand Nürnbergs Zuflucht, wo seine Eltern eine Doppelhaushälfte in einer kleinen Siedlung bewohnten. Von dort aus nahm er in den Jahren 1933 bis 1940 im fränkischen Schweiz-Ort Hetzles Quartier. 1940 mußte er schließlich an Hitlers Krieg gegen die Sowjetunion teilnehmen, geriet 1944 in Gefangenschaft und wurde nach Rußland gebracht, wo er deswegen überlebte, weil die russische Lagerleitung dem Maler, den sie für sich arbeiten ließ, einige Freiheiten gewährte. 1950 durfte er nach Buchenbühl zurückkehren, zehn Jahre nach der Einberufung. * Tatsächlich wurde im Jahr 1934 das von der Stadt Nürnberg angekaufte Bild „Verblühte Sonnenblumen“ beschlagnahmt. Es wäre wohl zu einem Ausstellungsverbot gekommen, hätte der Akademieprofessor Fritz Griebel dies nicht durch seine Fürsprache, sein „mutiges Einstehen“ (Eitel Klein im Dankesbrief) verhindert. Klein nahm mit Landschaftsbildern an Ausstellungen teil. Eitel Klein lebte dort, im elterlichen Haus, bis zu seinem Tod, ist also insofern als Nürnberger Künstler zu bezeichnen. Er trat der 1947 gegründeten Nürnberger Künstlergruppe "Kreis" bei und wurde (1953) Mitglied der "Neuen Münchner Künstlergenossenschaft". 1952 hei ratete er Barbara Sauer, eine Tochter des aus Bamberg gebürtigen Malers und Simplicissimus-Mitarbeiters Josef Sauer, die ihren Sohn Michael in die Ehe mitbrachte. 1955 wurde die Tochter Susanne Klein geboren, die inzwischen ebenfalls als Malerin tätig ist. Nach vierzigjähriger, durch keine Anbindung an eine Institution gestützte Tätigkeit als freischaffender Künstler starb Eitel Klein in Nürnberg am 12. 11. 1990. Bereits der Lebenslauf des Künstlers offenbart verschiedene Bedingungen, die sein Schaffen prägten. Die allzu euphemistisch "freischaffend" genannte Existenz definiert in der Regel ein Außenseiterdasein, dessen ökonomische Nachteile nur von den wenigsten gemeistert werden. Daß dies Eitel Klein gelang, der sein Buchenbühler Refugium durchaus zu einer Idylle mit bürgerlich- behaglichen Zügen ausgestalten konnte, hatte natürlich seinen Preis. Der Künstler übernahm künstlerische Aufträge jedwelcher Art, mochten sie noch so wenig mit Malerei oder Graphik zu tun haben. Es gibt von ihm an öffentlichen Gebäuden eine Vielzahl von Mosaiken, Fresken, Reliefs oder Werken in Glas, die sein noch zu sammelndes Oeuvre in die verschiedensten Richtungen hin ausweiten. Ferner sind die vielen Gelegenheitsarbeiten nicht zu vergessen, die er für Firmen oder sonstige, auch private Abnehmer, herstellte. Es ist jedoch keineswegs so, daß dieser Bereich strikt von seinem malerischen und graphischen oeuvre zu trennen wäre, sondern er geht fließend in die Menge der Gelegenheitsarbeiten über, die Eitel Klein z. B. im oder für den Freundeskreis ohne kommerzielle Zielsetzung schuf. Das zeigt, daß die Verbindung von Kunst und ihrer "Anwendung" von ihm durchaus akzeptiert wurde. Die Lösung eines Problems, das durch Thematik, Material oder Format determiniert war, stellte für ihn eine sinnvolle Aufgabe dar, nicht nur in künstlerischer Hinsicht. Die Befassung mit Auftrags- oder Gelegenheitsarbeiten bildete über das ökonomische hinaus ein stabilisierendes Element seiner Existenz, indem sie gesellschaftlich integrierend wirkte. Eitel Klein lebte als selbständiger Künstler ausschließlich in Nürnberg, das er nur zu Reisen verließ. Deren Ziele waren noch vor dem Krieg Jugoslawien, dann Sylt, Italien, Südtirol, Spanien, Ibiza, Frankreich und Holland. Auch der Wohnort muß unter den Bedingungen genannt werden, die auf seine Kunst mittelbar oder unmittelbar einwirkten. Fränkisch waren nicht nur die Landschaften, Häuser oder Figuren, welche die Vorlagen für viele seiner Bilder abgaben, sondern Franken, genauer Nürnberg, stellte seinen Werken auch das nächste Publikum. Er mußte dessen traditionelle Erwartungshaltung, wollte er Erfolg haben, treffen. Infolge seiner Herkunft ergab sich für ihn die Situation, daß er selbst in die noch zu schildernde Rezeptionsstruktur hineingewachsen war und jeder Schritt über sie hinaus für ihn eine Auseinandersetzung mit der eigenen Identität bedeutete. Wie in jeder Großstadt mit spezifischem Kunsterbe überlieferte die Vergangenheit auch in Nürnberg den Anschauungen über Kunst und ihre Praxis eigene Züge, die so oder in der Deutlichkeit in anderen Zentren nicht auftreten. Faßt man sie in ein exemplarisches Bild, dann ergeben sie das Modell eines fleißigen, bürgerlich gemäßigten Künstlers, der sich als genauer Schilderer der diesseitigen Wirklichkeit in ihr aufgehoben fühlt. Er verschmäht weder Aufträge noch Gelegenheitsarbeiten für den Freundeskreis, den er sich mit Humor und Geselligkeit zu gewinnen und erhalten weiß. Die Schönheit der mediterranen Welt überliefert er mit Bildern von der Reise, doch schätzt er auch die fränkische Landschaft, die er sich wandernd erschließt. Seine Kunst ist frei von modernen Übertreibungen, deren Verlockungen er nicht erliegt. In ihrem jederzeit überprüfbaren Rückbezug auf die reflektierte Wirklichkeit und den Anlaß, der zum Akt der Wiedergabe führte, liegt ihr Sinn. Es ist unschwer zu bezeichnen, aus welcher Quelle solche Anschauungen gespeist wurden, die, in der Realität des Alltags natürlich diffuser verteilt als es die theoretische Verschmelzung annehmen läßt, bis heute lebendig geblieben sind. Ihr Ursprung ist das Bild, das die Romantik von Dürer entwarf. Nürnberg ist nie ganz aus dem riesigen Schatten Dürers herausgetreten. Neu erweckt wurde das Ideal des großen Meisters am Ende des 18. Jahrhunderts im Zuge der romantischen Entdeckung des deutschen Mittelalters und besonders Nürnbergs. Die Frage, wieweit die historische Wahrheit dabei verformt wurde, muß hier hinter der nach dem historischen Echo zurücktreten. Dessen Reichweite ist kaum zu überschätzen; man braucht sich nur klarzumachen, welcher Komplex von Forderungen an die künstlerische Existenz zum Vorschein kommt, wenn man die Rühmung "des Maßes" als des Klassischen an Dürer in die Realität übersetzt. Um unter den Folgen dieses Dürerbildes nur eine zu nennen: Kaum woanders hat es die ungegenständliche Kunst so schwer, sich zu entfalten wie im Umkreis solcher Vorstellungen, da die Abstraktion ja ihrer Genese und ersten Definition nach Jenseitiges, Nicht-Existierendes, also das Reich der Ideen, wiedergeben will. Keiner Überlegung bedarf es auch, daß ein solches Künstlerbild nur entstehen kann, wenn es mit weiten Lebensbereichen der Region verzahnt ist. Die freiwillige Selbstbeschränkung auf gewisse Regeln ist eine typische Verhaltensweise, die im engen Nebeneinander verschiedenster Regierungs oder Staatsformen und Konfessionen in Franken durch Jahrhunderte ausgebildet wurde. Sie hat ihre phänomenologische Entsprechung in der Landschaft, deren Zentrum seit dem 18. Jahrhundert als eine Art Miniaturschweiz gesehen wird, und in deren oft mittelalterlich geprägter Bebauung. Diese kann, ob in der Realität oder auf dem Bild, nur gewaltsam modernisiert werden. Letzteres rührt an ein grundsätzliches Problem, das den Künstler, der seine Umgebung wiedergeben will, besonders betrifft. Zweifellos besteht die Gefahr, daß bei einer Übersteigung der Regeln einer solchen Lebenswelt sich seichter, destruktiver Modernismus leichter einstellt als in Räumen, in denen dieser Bruch nicht von vorneherein fremdbegründet ist. Begünstigt wird die Gefährdung durch den eigentümlichen Mangel an fränkischem Selbstbewußtsein, der durch die fatale jüngste Geschichte zum Extrem getrieben wurde. Die nationalsozialistische Adaption Nürnbergs brach dem kulturellen Selbstverständnis der Stadt das Rückgrat. So konnte es geschehen, daß den im Zusammenhang mit dem 3. Reich erlittenen Zerstörungen vor 1945 anschließend eine lange Phase der Mißachtung, wo nicht freiwilligen Selbstzerstörung des kulturellen Erbes folgte. Erst in den 70er Jahren, in denen nicht zufällig auch der fränkische Dialekt wieder literaturfähig wurde, änderte sich das Verhältnis der Region zu sich selbst, eine Tendenz, die, wie man unschwer prophezeihen kann, mit dem Wegfall der Grenzen nach Norden und Osten anhalten wird. Daß das Künstlertum Eitel Kleins sich mit manchen Zügen des entworfenen Ideals deckte, geht schon aus seiner eingangs angesprochenen Strategie zur ökonomischen bzw. gesellschaftlichen Bewältigung der freien Künstlerexistenz hervor. Bestätigung liefert die lokale Kritik, die seine vielen Ausstellungen wohlwollend begleitete. Sie tat dies allerdings in Wendungen, die zu weiteren Überlegungen führen. Eitel Klein wurde gerühmt als ein Künstler, der sich selbst treu blieb, unverwechselbar, in sich selbst verwurzelt, nicht modisch und daher kein Produzent von "documenta-Kunst". Es sind klassische konservative Topoi, mit denen zu Recht der fränkische Konnex seines Oeuvres angesprochen wird. Ihre Problematik wird aber offenkundig, wenn man sie auf der einen Seite mit der angedeuteten Phase des gestörten fränkischen Selbstverständnisses konfrontiert, in die sein Schaffen ab 1950 fiel, auf der anderen mit der Tatsache, daß sie weder mit der offiziellen, bekanntlich international-modernistisch fixierten Leitlinie der adenauerzeitlichen Kunstkritik übereinstimmten noch mit dem Selbstverständnis des Künstlers, der sich selbst keineswegs der Reaktion zugeschlagen hätte. Die Frage, welchem Zeitgeist er eigentlich zugehörte, ist noch offen. Eine Annäherung an ihre Antwort kann nur versucht werden, wenn man seine persönliche Leistung an dem bemißt, was er überwand, also sein Werk in den Zusammenhang stellt, in dem es begann. Eitel Klein trat mit dem Beginn seines Studiums in Nürnberg an der Staatsschule für angewandte Kunst in eine bestimmte Tradition ein. Im 20. Jahrhundert gab es in Franken, mit Nürnberg als Zentrum, eine von der Kunstgeschichte bisher nicht beachtete Künstlergruppierung, die man eine "Fränkische Malerschule" nennen kann. Ihr Begründer war Rudolf Schiestl. 1873 zog die Kunsthandwerkerfamilie Schiestl, die dem oberen Zillertal zwischen Zell und Mayrhofen entstammte, nach Würzburg. Rudolf (1878 - 1931), der jüngste der drei Schiestl-Brüder, war Maler und Zeichner. Er studierte in München u. a. bei Franz von Stuck und erhielt 1910 eine Professur in Nürnberg. In dieser Stellung prägte eine ganze Generation fränkischer Künstler, von denen einer, Hermann Wilhelm (1897-1970), nach 1945 ebenfalls Professor an der Nürnberger Kunstakademie, der Nachfolgerin der Staatsschule für angewandte Kunst, wurde. Rudolf Schiestl erfüllte die oben beschriebenen Anschaungen über Künstlertum mit Leben, indem er sie behutsam mit modernen Elementen verschmolz. Nach dem Vorbild Dürers malte und zeichnete er in Franken Land und Leute, alles Gesehene mit der Unbekümmertheit des nicht der Region Entstammenden zur Bildwürdigkeit erhebend. Seinen Motiven ist anzumerken, daß sie erwandert wurden: In die Bildmitte führt oft, meist etwas zu hoch en dend, der Weg hinein, auf dem der Zeichner steht und das Gesehene festhält. So wurde Schiestl zum Idol der Jugendbewegung, die seine Graphik als modern und zugleich als deutsch empfand. Aber der Plein- air-Duktus seiner Landschaften verrät auch, von woher er manche Errungenschaft bezog: vom französischen Impressionismus. Die fränkischen Maler lernten durch ihn, die Grundfarbe des Blattes stehen zu lassen und damit das ganze Bild zusammenzuhalten oder die Gegenstände schwarz zu umranden. Seine genrehaften graphischen Blätter, auf denen Schiestl anekdotenhafte Szenen, meist humoristisch gestimmt, knapp und präzise formulierte, waren weitverbreitet und gaben der "Fränkischen Malerschule" ebenfalls eine feststehende Thematik vor. Es wäre erst noch zu untersuchen, wie dieser Anfang von der Schule, zu der noch der in München lehrende Franke Adolf Schinnerer (1876 - 1949) genannt werden muß, weitergeführt wurde: von manchen mit Abweichungen zum Harmlos-Biederen hin, von anderen unter verstärkter Anlehnung an den Urahn Dürer, von den besten mit Versuchen ihrer erneuten Modernisierung. Zur letzten Richtung gehört Eitel Klein. Bereits sein Weggang von Rudolf Schiestl, der ihn über Max Körner zu dem Spat-Expressionisten Karl Caspar führte, zeigt an, daß er etwas Neues suchte. Er tat dies, hierin hat die konservative Kritik recht, unter Beibehaltung grundsätzlicher Positionen der "Fränkischen Malerschule". Das Gemälde oder die Zeichnung ist für ihn Endzustand der subjektiven Umsetzung des Vorbildes aus der Wirklichkeit mit rein künstlerischen Mitteln. Der Ansatz impliziert, daß das Ergebnis nicht an seiner Schönheit, die nur wesentliche Ingredienz sein sollte, sondern an der Qualität der bildlichen oder graphischen Erfassung zu messen ist. Der Kunstcharakter des Ergebnisses bestimmt die objektive Seite des Vorgangs. Damit ist klar, daß bei Eitel Klein die Abstraktion keinen Platz hat; er verwendet z. B. nie Fundstücke oder macht Collagen. Daraus folgt, daß er keine Theorie braucht, die das Werk erklären würde. Seine Bilder sind nicht Reflexe kunsttheoretischer Erwägungen oder sonstiger Ideen, er überhöht sein Tun auch nicht metaphysisch. Mit eigenen Augen Gesehenes durch Farbe oder Tinte in ein Bild zu verwandeln, dessen optische Qualität es als Kunst ausweist, vor dem Ziel wurden für Eitel Klein andere Erwägungen nebensächlich. Innerhalb dieses übernommenen Rahmens entfernte er sich jedoch erheblich von den mit Rudolf Schiestl bezeichneten Anfängen. Das muß nun detailliert beschrieben werden. Die Kunst Eitel Kleins hat zwei Schwerpunkte: Malerei, meist mit Öl auf Leinwand, und Graphik, Zeichnungen oder Holz- bzw. Linolschnitte. Die Gemälde zeigen vor allem Landschaften, Motive aus Franken, aber auch, nicht von geringerem Gewicht, aus Oberbayern (Chiemsee), Südtirol, Frankreich und Ibiza, um nur die wichtigsten Gegenden und Länder zu nennen. Wiedergegeben sind ihm aufgefallene Partien, die jedoch keine touristischen Höhepunkte sein müssen. Daneben malte er Stilleben, Porträts, meist aus der Familie, und Selbstporträts. Vor allem die Landschaften übersteigen mit ihrer starken, ungestümen Farbigkeit das von der fränkischen Malerschule Gewohnte. Der "Schiestlweg" ist noch steiler geworden und gibt der Leinwand vertikalen Halt. Manche Flächen, besonders die auf den Betrachter ge richteten, sind nicht ausgeführt, wie überhaupt der Vordergrund als waagrechter Anschnitt aufgefaßt ist. Die flächige Tendenz der Bildanlage wird auch an den Flaschen der Stilleben offenbar, die dazu tendieren, mit ihren seitlichen Verdickungen gewissermaßen Vorder- und Seitansicht zusammen vorzuführen. Der Farbauftrag ist als solcher deckend, aber oft in graphische Einzelzüge aufgesplittert, so daß - mindestens an den Rändern der Gegenstände - der Malgrund durchscheint. Die Formen der Objekte sind vereinfacht und werden häufig von einer schwarzen Umrandung zusammengehalten. Eitel Klein trieb diese traditionellen Mittel der "Fränkischen Malerschule" bis ins Extrem. Die starke Reduktion der Erscheinung auf expressive Einzelformen von eigenem Ausdrucksgehalt wird etwa am Beispiel der Kerzenflammen deutlich, die er in blütenartige Lichtbüschel verwandelte. Ins Graphische geht auch eine spezifische Eigentümlich keit seiner Verwendung der Farben: Eitel Klein wies ihnen neben den farblichen Qualitäten auch die Aufgabe zu, die Heil-Dunkel-Wirkung mitzubestimmen. In Stilleben kann etwa das Blau so pointiert sein, daß es in seiner Strahlkraft über die anderen Partien, selbst wenn sie weiß sind, dominiert. Das ergibt in den geglückten Werken eine spezifische Struktur, die, von der Fläche der Leinwand ausgehend, das Bild zusätzlich und unabhängig von der Perspektive zusammenhält. Daraus resultiert die eigentümliche Spannung, die seine Gemälde trotz ihrer Klarheit und Übersicht auszeichnet und die sich so in der "Fränkischen Maler schule" vor ihm nicht findet. Man kann in solchen Zügen erneute Angleichungen an das Niveau der klassischen Moderne erblicken. Es sind Elemente, in denen die Verarbeitung von Vorbildern - beginnend bei Caspar, über Cezanne, van Gogh, die deutschen Expressionisten, bis zu Beckmann - ihren Er trag brachte. Eitel Klein führte der stilistischen Tradition der "Fränkischen Malerschule" eigenständig neue künstlerische Mittel zu, deren Erwerb zu seiner Leistung gehört. Doch die Differenz zu den Bedingungen, unter denen er begann, ist damit noch nicht völlig be schrieben. Neben den Gemälden mit den aufgezählten Themen gibt es solche mit vielfigurigen Szenen, die bühnenartig agierende Personen, oft maskiert, versammeln. Ihre Gruppierung hat psychologische Grundlagen, geschildert wird ein Verhalten, das auf der Übersteigung der gewohnten Regeln im Theater oder Fasching basiert. Solche Bilder leiten über zur Graphik, in der figurale Themen bestimmend sind. Eitel Klein stellte mit Vorliebe Menschen unter den Aspekten Alltag, Nachbarschaft, Beziehungen, ausgedrückt durch Gespräche, dar. Es sind Jean-Pauli sche Gestalten, mit Humor geschildert, latent kritisch gesehen, ohne daß die Satire überhandnähme. Kinder sind oft dabei, Alte und vor allem Frauen. In ihnen klingt ein anderes Thema an: die matriarchalische Grundstruktur der fränkischen Gesellschaft, in welcher der Frauenzorn, wie schon Hans Sachs berichtet, nie Schwierigkeiten hatte, sich zu artikulieren. In schöner Unabhängigkeit von modischen Meinungen schildert Eitel Klein Frauen als diejenigen, die das Gespräch führen, oder als die Herrinnen über die Sexualität. Eine besondere Werkgruppe bilden daneben die Blätter, in denen sich Eitel Klein seiner Kriegsgefangenschaft erinnerte. Die Umwelt der graphischen Figuren ist meist nur angedeutet; hierin Das Problem, mit der Zuordnung des Oeuvres von Eitel Klein den |
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